发布日期：2024-08-18 21:29 点击次数：180
文字书写蓝本是实用生计活动，我国历代书家不休对其进行开掘、塑造，终于使其成为内涵深厚、样子丰富且兼具实用及抒怀发达双重属性的书道艺术。书道是基于中国传统艺术特有理念，借助羊毫、宣纸、水墨等绪论，张开富饶东方特质视觉好意思的文字书写，辞寰宇文字书写历史上，作出了最富饶创造性的探索。
四肢一门艺术，书道在漫长的历史发展进程中构建了内涵丰富的笔法本领体系。从书道本领措施角度来看，尊崇这些内容则成艺术，不尊崇则丧失艺术品格。我觉得，这些笔法以及由此层见叠出酿成的“翰墨之谈”，其呈现样子虽然是艺术的，但是从里面“能源”机制来看，其实属于科学。艺术和科学发展于今，既相互持续，又界限分明：科学通过严谨紧密的感性想维探索当然限定，为东谈主类解开世间万物之谜；艺术通过解放开朗的联想，探索东谈主类精神寰宇，创作内涵丰富的艺术作品，为东谈主类精神提供润泽。科学和艺术看起来似乎界限分明、深嗜深嗜迥异，并无若干关联，但在实施中，咱们不错潜入地感受到，两者的关系十分密切，在某些方面咱们致使不错说科学就是艺术。
在我国书道史上，也曾流传过诸多“神授笔法”的奇闻逸事。这些故事因各种心理需要而产生，并跟着时期的推移成为书道史上脍炙东谈主口的外传。探索发现这些带有高深颜色的“笔法”，致使成为历代不少书家的终身追求。咱们此次讲座，但愿通过对古东谈主书道艺术不雅点的科学磋议，透过怪力乱神等乌有的空幻，重新分析这些“笔法”外传背后的书道限定。
董其昌的“千古不传”之秘
明代盛名字画家董其昌在其《画禅室随笔》中，编录了他探索笔法的“开悟条记”四则。
第一则是对于提笔的：
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。
“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，其中的“偃”意指笔头下按后障碍、不行回挺。董其昌讲的是书道提笔，为何强调这是“千古不传语”？“惟笔软则奇怪生焉”，书道的万千变化，全赖羊毫挥洒给力。中国传统羊毫是锥形的，构造迥殊，中间为“中柱”，外围是“副披”，两者材质不同，功能不同。一般而论，中柱毫颖挺健，是笔的主心，为点线立骨；副披选毫性柔，含墨丰厚，为书写提供鼓胀度。两者合作适应，加之书者精巧使劲，点线之间就有了“筋骨”“血肉”“翰墨”“气韵”，书道艺术由此得以立身。古东谈主觉得，羊毫的使用是有本领的，此中奥妙尽在把捏羊毫自身的弹性，并非提起笔来粗率划拉就是书道。董其昌的这段话，就是在强调书道的这一限定。
董其昌强调落笔时的“千古不传语”，就是强调要捕捉、独霸羊毫的弹性，并在书写进程中长久把控它。从当代视角来看，董其昌提倡的既是一个书道本领问题，亦然一个科知识题。羊毫的弹性是如同阴魂般的存在，它于羊毫通顺中产生，会跟着羊毫通顺“加快度”而一霎加强，也会跟着通顺住手而湮灭，书写者看不见、摸不着，由于相对于东谈主的书写力量而言羊毫的弹力十分轻微，若是书写者对它的存在莫得自发刚烈，很可能在书写进程中嗅觉不到。况兼，这种弹力还会因为羊毫材质的别离而呈现各种不同——纯软毫弱一些，纯硬毫强一些。若是书写者不行交融、掌控这一层“奥妙”，嗅觉不到羊毫这种“运能源学”的存在，提起笔来就横涂竖抹，那么，即使写出的字“墨气淋漓”，但线条可能痿软，或者坠入旧书论里所品评的“怒木强直”，书道田地上果决失之沉。
董其昌应是在书道实施中觉察到了羊毫弹性限定的奥妙，致使因此还十分景观，这才称之为“千古不传语”。所谓“千古不传”，可能之一是前代无东谈主言说，可能之二是前东谈主知而不说。若是是第一种可能，就是对于羊毫的弹性独霸问题，前东谈主并未将其一脉相传整理明晰；若是是第二种可能，那就是有东谈主存了独门秘技瞒哄不传之念。在董其昌看来，这是惊天窍门、天机不可裸露，他是看破玄机、公诸同谈第一东谈主。
第二则是对于运笔的：
作书须提得笔起，不确实笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一瞥一束处皆有摆布。转、束二字，书家妙诀也。今东谈主仅仅笔作东，未始运笔。
这是董其昌在《画禅室随笔》里第二次强调运笔。其中值得细心的是，董其昌提倡提笔可能出现提不起来的情况。羊毫自己并无若干分量，写字的时候书写者经常都提在手中，为何他会强调笔可能提不起来的问题？
此处董其昌讲的其实是运笔中书写者对羊毫弹力的把捏和独霸问题。若是不知运笔决窍，书写时就会一个劲儿往下按、一按到底，羊毫整个这个词笔颖部分就起不来，只可横竖扫掠涂抹，这种运笔，是苟且乱涂，即董其昌所说的“信笔”。书写者处于“信笔”现象之下，笔头抹来抹去无法阐明羊毫弹力，是以才会“波画皆无力”，点线莫得力量感。董其昌觉得书写者需要“提得笔起”，即按下去时能把控得住，笔能够“立”在纸和东谈主之间，这时运笔，一瞥（笔锋调度）一束（收笔），都有一股力量在撑持，这些笔画、点线能力“皆有摆布”，这是通过运笔让“有弹力的羊毫”完成书写——“转、束二字，书家妙诀也”。有弹力撑持，才谈得上运笔；岂论写什么笔画，运笔都要有开合、起收，有无缺的笔路。对于书家来说，这是很紧迫的。“今东谈主仅仅笔作东，未始运笔。”董其昌品评说，若是不懂得怎样独霸笔，一味胡涂乱抹，这施行上不是书写者独霸笔，而是书写者被笔“独霸”了。这一番分析下来，终末董其昌又用“今东谈主仅仅笔作东”一句话就把与其同期代的其他书道家都辩白了，这个打击面关联词够大的。由此来看，董其昌是觉得他发现了一个千年未被揭出的笔法之秘，因此十分心仪致使有点狂傲。
与董其昌对运笔的发现平直持续的，是第三则：
作书须提得笔起，利己起，利己结，不确实笔。后代东谈主作书皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。
这是董其昌在《画禅室随笔》中第三次强调书道中笔“提得起来”的紧迫性。他觉得，写字每一笔都要“活”，羊毫必须“提得起来”，在书写者的驾控中完成书写，一朝失控，笔头一压到底，就变成无弹性涂抹，便成为“信笔涂抹”，点线禁锢质地感。董其昌这里又说了一句超过话：“后代东谈主作书皆信笔耳。”前一条扬言“今东谈主仅仅笔作东，未始运笔”，这一次他把范围赓续扩大，加入了“后代东谈主”。这个“后代”是从何时何东谈主开动推算？他并未明说，我测度大略是王羲之之后。董其昌品评好多东谈主莫得交融书道的真实奥妙，写字法子离别，都是“笔使东谈主”，不是“东谈主使笔”。“笔使东谈主”即书写者为笔所控，机械遵守笔性去书写。由此膨胀，历代书家所崇尚的所谓“晋唐笔法”，应是高度自发地把控羊毫的“运能源学”，稳定不迫、绚丽流荡地“写”出来的。后世修习经典笔法，交融这少量是很要道的。
董其昌的这段书论，还有一句值得细心，就是“利己起，利己结”。前边一段说“提得笔起，则一瞥一束处皆有摆布”，有“通顺”“加快度”提供的弹力在撑持“转”和“束”。“利己起，利己结”强调的是“通顺”中羊毫弹性存在的“自主性”和“客不雅性”。这是跟东谈主的嗅觉关系，但又不完全是东谈主的力量的一种存在。
后世的咱们应该怎样评估董其昌的这一不雅点？咱们需要再看一下董其昌的第四段书论：
予学书三十年、悟得书道而不行实证者，在自起、自倒、自收、自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。
这是董其昌在《画禅室随笔》中第四次对羊毫“书写通顺掸力”问题作出讲明。这一次他讲得愈加全都化，宣称我方学书已三十年，心中已明了其中奥秘，悟得书道秘技，但是却“不行实证”，也就是没法迎面给东谈主演示出来。他判辨却无法演示出来的书道秘技，其实就是“羊毫通顺掸力”。在董其昌看来，这是羊毫于书写进程中产生的一股“自主力量”，有其“落寞性”和“能动性”，能“自起、自倒、自收、自束”。在运笔中，书写者略微加少量力，它就会弹跳起来，略微压一下，它的笔毫便铺开去，稍加指导，它又能我方集会而来，笔尖又归拢立起。董其昌觉得此秘技的价值是，“过此关，即右军父子亦无奈何也”。一位书家，若是学会了独霸羊毫的弹性，能够顺着笔性精巧地加以指导，那么即即是王羲之父子，也拿这么的能手莫得宗旨了。
后世的咱们纵不雅历代书论敌手和纸之间的分析，董其昌是第一位对隐性的羊毫“运能源学”机制作出如斯明确讲明的。他因此而自得之意尽显，但其实他并非第一位发现者。
褚遂良的“如锥画沙”与“如印印油”
唐代书道各人褚遂良，缔造名门，其父褚亮是唐太宗军师团“弘文馆十八学士”之一，同为“弘文馆十八学士”的虞世南是其知交，且为初唐书坛泰斗。在唐太宗唐高宗管辖时期，褚遂良活跃于政坛，后因反对唐高宗废后，被唐高宗、武则天一再贬黜，最终客死南荒之地。书道一谈，褚遂良幼承家学，先天不足。字据杜佑《通典》所载，虞世南耗费后宫廷侍书位置一度空白，唐太宗因此对魏征惊奇谈：“虞世南身后，无东谈主可与论书。”魏征于是向唐太宗保举说：“褚遂良动笔强盛，甚得王逸少体。”褚遂良的楷书，出“二王”而细劲婀娜过之，自出一家，世称“褚体”。对于笔法，他有一段盛名讲明。事见颜真卿《述张长史笔法十二意》，这是颜真卿三十多岁时去洛阳上前辈草书众人张旭（张长史）讨教笔法时，张旭转述的：
予传笔法，得之于老舅陆彦远，曰：吾已往学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：“用笔当应知如锥画沙，如印印油。”始而不悟，后于江岛见沙（平）地静，令东谈主意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃自在。当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印油，则其谈至矣，是乃其迹，久之，当然都古东谈主矣。
张旭生计期间晚于褚遂良近百年，并无亲承教泽的契机，不外张旭的学术渊源配景深厚，其外公陆柬之为书道名家，与褚遂良既是同寅，且都曾受业于虞世南门下；陆柬之之子陆彦远，即张旭的舅舅，亦然唐代书道名家，当有契机得褚遂良传授，因此陆彦远能将褚遂良的书道口诀传给张旭，张旭又传给颜真卿。
经过陆彦远、张旭传递的褚遂良口诀，中枢内容有两点：一是如锥画沙，使其藏锋，画乃自在；二是当其用锋，尝欲使其透过纸背。从张旭的讲述来看，褚遂良这套口诀的作用赫然，陆彦远以此临池，书道大有改不雅；其后颜真卿得此妙诀，书道也日有进境。从这个故事来看，张旭是认同陆彦远的判辨的，颜真卿亦同。
后东谈主援用“如锥画沙，如印印油”，多为照搬此段故事。但是，这段记载中存在一个赫然的罅漏：字据张旭所述，当初陆彦远只实施、解释了褚遂良的“如锥画沙”之喻，而对于褚遂良的另一“如印印油”之喻，这段叙述却是污秽其词、一语带过。
我觉得，这段对于褚遂良书道口诀的记载，其实还有较大的估量空间：河滨沙地，水浸泡过，锐器划过，点线“劲险”，阐发沙地之“实”以及运笔之“涩”，这对书写者运笔、笔力的培育确有启发。但是这不是褚遂良要抒发的无缺道理，致使重心可能都不在此。褚遂良说的是“如锥画沙，如印印油”，这两个譬如不应断圮绝融，咱们将其承接在一谈进行磨练，褚遂良所抒发的想想可能并非“实”和“涩”，而是另有所指。
最初，“锥画沙，印印油”都是往下按的动作，这是两句的第一个共同点。这阐发两句所估量的是吞并件事，当与“动笔嗅觉”关系。
其次，常态下的沙堆是软的，印油（古代封泥用的紫泥）亦然软的，两者都有体量、都能承载，但都不是硬物、都有柔性作缓冲，这是两者的第二个共同点。褚遂良同期取舍这两个“动作”譬如笔法，除了“锥画沙，印印油”当然带有的迟涩感、自在感，他要表述的重心可能是“软中有硬”“硬中有软”“动笔含有一定柔性”“不行一按就全实”之意。陆彦远以生计中一个偶遇（江岛利器划沙）事件渴望、解释褚遂良的“如锥画沙”譬如，并把我方对“如锥画沙”的交融平直用于解说“如印印油”，这是否失之偏颇？我觉得，他可能忽略了褚遂良这两个“譬如”中都含有的宠爱行笔时“硬中有软”的情况。褚遂良以此二喻强调的是要选藏行笔中的弹性，这亦然一般书写者不易觉察判辨的。
在此咱们持续之前所述明代董其昌的四段书论，再看唐代褚遂良的这段口诀，咱们似不错嗅觉到，两位书道家时隔千年从不同角度以不同说话强调的其实是吞并件事——把捏羊毫运笔的“运能源学”。董其昌用的是“发笔处便要提得笔起”，从“运笔把控方式”角度表述，强调的是书写者不可一个劲儿下按，那样运笔会消除羊毫自身的弹性。褚遂良则取舍“动笔时的手感”来表述通常的不雅点，运笔要像锥子在沙子上划过、像图章在紫泥上往下扣，底下的嗅觉是既实又虚、既软且硬，柔中带刚、刚中有柔。这种神秘的手感，说的恰是运笔中羊毫因通顺而产生的“通顺掸力感”，它存在于书写者的手与纸之间，笔颖半虚半实，下按却不按死，弹起而有把控，给书家提供富裕的掌控空间，这么最成心于锥形羊毫阐明笔性，稳定奋斫，创造丰富的点线样子，获取最好遵守。
刘熙载的“提按”论
清代的刘熙载，是中国书道史上为数未几的书意义论各人之一，他的《书概》，对书道史、论、创作、鉴藏，眼神特有，说话洗练，多有提纲契领的讲明。
对于笔法，《书概》有两段文字相称盛名，一是：
凡书，要笔笔按，笔笔提，辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。
“提按”是书道最基本的本领。下活动主，是“按”；上活动主，是“提”。书道的整个点线造型，都得靠这两个基本运笔本领来终了。“提按”提及来很浅近，作念起来滋扰易，最难的就是要把捏好两者的辩证关系。历代书论中对于“提按”关系辨析得最精彩的，就是刘熙载前方此段。第一句“凡书，要笔笔按，笔笔提”，写字的时候，每一笔都有提有按，比如写一撇，先按后提；写一捺，先提后逐渐下按。广宽笔画，都是有形骸粗细变化的，因此必有提按轮流发生。从这个道理道理上说，是“笔笔提，笔笔按”，这是第一层道理。第二层道理是，当书写者在提的时候，同期要有“压住”，不行提飞了；而在按的时候，同期要有“扛着”的道理，不行一齐按着直到按趴下，导致笔起不来。“提”和“按”有主有次，在一个动作中，是相互互含，不行割裂的。刘熙载由此揭示了“提按”的“互含”关系。“辨按尤当于起笔处”“辨提尤当于止笔处”，这是辅导书写者，动笔时防卫按超过，收笔时属意勿虚飘。
刘熙载论“提按”的第二段，强调的如故“提与按”承接起来：
书家于“提”“按”两字，有投合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。
这是刘熙载论“提按”又别称句，说得愈加直白：书写者应记起，临池挥毫动笔时不要浅近使劲，需要自我限定。“用笔重处正须飞提”，用笔重“以按为主”，但需“按中有提”，如斯点线能力浑劲鼓胀。当要出锋的时候，“用笔轻处正须实按”，越是提起，线条变细，越要压住，保持点线矫健度，这么能力幸免“堕飘二病”。“堕”就是笔按到底、翰墨沉静，“飘”则是浮泛乌有、禁锢力量感。
细考刘熙载强调的“提按”承接，与之前咱们先容的董其昌“提得笔起”，切入角度不同，表陈说话不同，实质内容却有很大错杂，尤其是运笔不行浅近使劲的不雅点。书写者浅近使劲，或一按到底，或一扫而出，都容易孳生笔病。诚如唐东谈主林蕴所言：“殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。”运笔既要使劲，又要限定，这可能就是解决好“提按”关系的难点处所。刘熙载从更宏不雅的角度，讲明了书道运笔的一般限定：整个的运笔，都是“提”和“按”，整个“提”和“按”，都相互互包互含。在“提中有按”“按中有提”的情况之下，书写者的手能力保持对运笔的全进程主动限定。我觉得，刘熙载是从另一个角度启航，讲明了董其昌《画禅室随笔》中“笔法论”提倡的“书道须在运笔中保持通顺中的弹力”问题。两东谈主起点不同，却是同归殊涂，筹划同为一个：灵验限定笔，保持运笔中羊毫的弹性，灵验进行创作。由此来看，刘熙载的这两段书论，可视为董其昌所论“千古不传”笔法的干证。
探索书道之秘
唐代艺术史家张彦远在《历代名画记》中尝言：
夫画物特忌形色采章，寥若辰星具足，甚谨甚细，而外露巧密。是以不患不了，而患于了。
张彦远所言中国古代画法，与传统书道忌运笔太实的不雅念可谓重迭。“形色采章，寥若辰星具足，甚谨甚细，而外露巧密”者，“发笔处”“提不起笔”“任其自偃”“信笔”涂抹者，虽然不行说这类作品不属于书道，但确因运笔太实导致不够当然空灵，存了诞妄之气，未能充分阐明羊毫书写的机动性。
书道本领水平之高下，体刻下点线、体势的塑造，体刻下翰墨、章法的布设，还有精神、样式的营构等。这些在书道作品中以“艺术图像”的样子呈现，而在其背后起到撑持作用的，是运笔本领、力学端正和视觉限定。这些本领、端正、限定是各种的，但又是客不雅的。咱们通过列举董其昌、褚遂良、刘熙载等东谈主不雅点，分析了历代书道名家对书道田地的不雅点的延续性。我觉得，这些不雅点虽然存眷点在艺术上，但内容上应包摄书道本领乃至运笔的科学。
书道家探索、创造某种新样子，其实并非虚拟创造，他是在勉力发现艺术中的科学限定并加以历练、追念，最终将其变成视觉艺术作品。书道史上整个的创造，都是对未知限定的探索、发现、追念；今后书道范畴的创造，也一定是对未知汉字造型艺术限定的赓续探索、发现、追念。因而书道的本领，名义是艺术，内核是科学；从某种进程上说，可能是“力学”在视觉艺术范畴的蔓延。基于以上相识，在书道范畴，咱们理当秉持包容性，选择不同层级书道本领并存的事实，同期积极见识对更高层级书道本领和田地的追求。
（本文原稿系演讲东谈主在中国科学院大学第四届“艺术与科学之问”外洋学术论坛上的发言琪琪色快播，经删省整理）
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